Marie-Hélène Gutberlet

Mémoire, Lightning Strikes und The Real People
Prozesshafte Ortserkundungen

Als wir die Konferenz FUTURE MEMORIES planten, hatten wir zunächst diese Idee im Kopf, dass Personen aus ganz unterschiedlichen Zusammenhängen würden zusammen kommen können; aus Addis Abeba, Kapstadt und Soweto, Stuttgart, Nairobi, Lubumbashi, Dakar und anderen Städten, aus sehr unterschiedlichen professionellen Ausrichtungen und mit ganz verschiedenen Erfahrungen und Methoden im Umgang mit Kunst und öffentlichem Raum.

Wir hatten eine leise Ahnung, dass sich diese Konstellation nicht in der Summe der Ansätze erschöpfen, und noch weniger in ein allgemeingültiges Ergebnis münden würde, oder könnte. Ich stellte mir im Gegenteil vor, wenn wir dem Singulären den gebührenden Raum erteilen, würde das auch zu verstehen geben, dass das, was wir wissen und tun, allein ein „partielles Wissen“ darstellt, wie W.J.T. Mitchell schreibt1, und also auch die aus der künstlerischen Arbeit entstehenden Dinge, partielles Wissen aus sehr speziellen Positionen transportieren. Ein Stück weit bilden die auf dieser Plattform versammelten Beiträge der Konferenz diese partielle und bedingte Wissensproduktion ab. Das Potential und die Dringlichkeit des Themas, wenn es von den Künsten her gedacht wird, bleiben strukturell immer singulär.

Das Filmprogramm, das ich für den Eröffnungsabend der Konferenz konzipiert habe, spielt auf zwei Ebenen des Singulären an. Einerseits meine ich damit das Singuläre des Films als zeitbasiertes Bewegtbild, das andere Kapazitäten der Visualisierung, Artikulierung und Wirkung besitzt als z.B. Schrift, Skulptur, Malerei, Architektur, eine eigene Aussagekraft und Sinnlichkeit. Filme und Videos von Künstlerinnen und Künstlern, die sich wie in den übrigen Künsten auch aus dem eigenen reflexiven Referenzsystem heraus operieren, schreiben sich in Reibung mit den übrigen Medien und den Bedingungen des Mediums (des Kinos bzw. der Kunst und ihren narrativen Normen und Genres) in die Bildherstellung ein. Andererseits habe ich dabei die Singularität der mit Film verbundenen speziellen Forschungsmöglichkeiten im Auge, d.h. den Kreuzungspunkt der Blicke (was Georges Didi-Huberman auf die Formel „Was wir sehen blickt uns an“2 gebracht hat), der den Blick auf die äußere Wirklichkeit mit einer Metaebene des Sehens in Verbindung bringt.

Das Filmprogramm war als Zwischenspiel und Zäsur gedacht zwischen einem ersten Eröffnungsteil mit einigen Redebeiträgen offiziellen Charakters und der im Anschluss folgenden Lecture Performance von Stacy Hardy. Filme, visuell intensiv wie sie sein können, zwischen zwei sprachintensive Komponenten zu schieben, schien mir als geistige Erfrischung gedachte Verlagerung der Wahrnehmung der Sinne angemessen, aber auch eine Weise, um der Aufmerksamkeitsökonomie der Anwesenden entgegenzukommen.

Bei der Konzeption des daher auch nur kurzen Filmprogramms spielten zwei Leitgedanken eine wichtige Rolle. Der erste nimmt Bezug auf die Idee, dass Filme eine Art Behälter sind, in denen Bilder von Orten, Körpern, Gefühlen und Erinnerungen aufgenommen, aufbewahrt und dann aus der Vergangenheit in die Zukunft transportiert werden. Es gibt nur diesen kurzen Moment der Gegenwart – dann, wenn der Film vorgeführt wird. Am Bild sind dann natürlich auch allerlei transportunternehmerische Berufssparten beteiligt, Regisseure, Kameraleute, Lichtspezialisten, Darsteller, Verleiher, Archivare etc. Die Besitzverhältnisse in diesem komplexen Prozess sind dabei nicht unbedingt klar und eindeutig.

Den zweiten Leitgedanken entlehne ich Pierre Noras in den späten 1970er-Jahren entwickelten Begriff des lieu de mémoire3, dass nämlich kollektive Erinnerung an spezielle Orte gebunden ist. Nora argumentiert dass Orte der Erinnerung ganz unterschiedlicher Natur sein können, ganz einfache greifbare Gegenstände, geographisch lokalisierte physische Objekte bis hin zu ganz abstrakt und gedanklich konstruierten Dingen. Ein Monument, eine Person, ein Museum, Archive, Symbole, Währungen, ein Ereignis oder eine Institution können Erinnerungsorte sein, auch Waffen, Zeitschriften4, die Zeile eines Songs, ein Beat, Geruch oder Klang, oder die Szene aus einem Film.

Die hier beschriebenen Ebenen, finden wir auch in den Filmen von Sammy Baloji, Theo Eshetu und Nástio Mosquito des Programms. Sie zeigen zunächst exakt benennbare Orte und Objekte. Balojis Film Mémoire (2007) spielt auf dem Fabrikgelände einer ausgedienten Kupfermine in Lubumbashi, Eshetu bezieht sich in Lightning strikes (2009) auf die Repatriierung des Obelisk von Axum und Nástio Mosquito verfolgt in The Real People (2009) eine Frau mit der Kamera durch Kapstadts Innenstadt. Diese konkreten geografischen Orte werden filmisch festgehalten („was wir sehen“). Der dokumentarische Gestus aber ist an zwei weitere narrative Ebenen gekoppelt, an eine übergeordnete, den Orten gleichzeitig inhärente Metaebene, den die Filme nicht unmittelbar benennen, die aber jede Einstellung ausdünstet („blickt uns an“), und an eine performative Ebene, die die Akteure mit ihren Körpern ganz physisch in die gefilmte Umgebung tragen.

Still aus Sammy Baloji, Mémoire, DRK, 2007, 14’06, 4:3, courtesy Sammy Baloji & Lowave.

In Mémoire ist die Erinnerung an den Ort und die hier einst geleistete Arbeit – die Arbeit in den Kupferminen, ihre Entstehung während der belgischen Kolonialzeit und die Fortsetzung der Kapitalisierung der Rohstoffe im Laufe der Geschichte des Katanga – ein zentrales Motiv. Die Performance von Faustin Linyekula5 in der Industrie-Brache der Gécamines, der einstmals größten Minengesellschaft Lubumbashis, dringt wie etwas Künstliches in das reale Setting. Zwischenzeitig sieht man Wasser Kanäle entlang rauschen und verrinnen. Dann tauchen allerlei Leute im Bild auf, die hier noch arbeiten. Möglicherweise ist ein Teil der Fabrik noch aktiv oder die Arbeit, die jetzt verrichtet wird, ist bereits eine informelle Nutzung des Geländes. Das Bild kippt allmählich, die körperliche Arbeit des Tänzers wird real, während die kaputte Industrieanlage zu einer Kulisse wird, die Faustin Linyekula mit seiner Performance wie eine ausgeleuchtete Bühne ausmisst. Dabei hat er einen nicht näher ersichtlichen Holzrahmen in der Hand und den Kopf einer Puppe, die er wie einen Bildrahmen im Bildrahmen hält und damit das Bild akzentuiert (es könnte auch eine Art Sieb sein, das an das Schürfen erinnert). All das geschieht bei einer Tonspur, die verfremdete Sounds und Bruchstücke der Reden der Präsidenten Patrice Lumumba, Joseph Kasa-Vubu, Mobutu Sese Seko, Laurent-Désiré Kabila einspielt, die eine gerechte Bezahlung der Arbeiter in Aussicht stellen, und die entsprechend der politischen Etappen der Geschichte des Kongos nach der Unabhängigkeit 1960 die Leistungen der Bürger des Landes preisen. Es sieht nicht so aus, als wäre das Ziel erreicht worden. Aber die Reden der Präsidenten verhelfen den Film zu einer abstrakten Vergleichsebene. Sich zu erinnern deutet der Film als Erkenntnisprozess, der die in der Vergangenheit gesteckten Ziele mit den heutigen Errungenschaften vergleicht und ein Bewusstsein dafür schafft, dass es eine Geschichte gibt, die zum heutigen Zustand führt.

Sammy Balojis Arbeit ist von einer intensiven Recherche geprägt. Seit mehr als 10 Jahren beschäftigt er sich mit der Industrielandschaft und Geschichte des Katanga, durchkämmt lokale und internationale Archive6, trägt Informationen, Bild- und Tonmaterial zusammen, um sie schließlich mit seinen eigenen Fotografien zu fusionieren. 2006, ein Jahr vor Entstehung von Mémoire, stellt Baloji erstmals die Fotografie Serie „Mémoires“ aus. Portraits von Zwangsarbeitern der Kolonialzeit montiert er in Aufnahmen der heutigen apokalyptisch anmutenden Minenareale. Das Motiv der kollektiven Erfahrung, das an den alten Portraits haftet, stößt an die heutige Landschaft, in denen die hinein montierten Arbeiter, Vorsteher etc. wie Gespenster schweben. Die Reibung von Vergangenem an Gegenwärtigem setzt er in seinem Video fort, zwischen Bild- und Tonspur, zwischen Ort und Tanz. Wie in der Foto-Serie ist auch in Balojis Video der Drang spürbar, die widersprüchlichen Elemente narrativ zu verdichten und aus ihrer Konfrontation eine Sprache der kritischen, sogar spöttischen aber immer involvierten Analyse der Gegenwart zu machen.

Im Video Lightning strikes (2009) reagiert Theo Eshetu auf die Repatriierung des Obelisken nach Axum in 2005. 2009 realisierte Eshetu auch die wesentlich aufwändigere Video-Installation aus 15 Monitoren „The Return of the Axum Obelisk“, die sich ebenfalls mit der Rückführung der berühmten Stele beschäftigt. Das in Addis Abeba gezeigte Single Channel Video ist jedoch keineswegs weniger komplex, wenn sie auch formal wie ein Nebenprodukt zur größeren Arbeit erscheint. Eine Reihe von nächtlichen, strengen Einstellungen auf die mit gigantischen Scheinwerfern beleuchtete und eingerüstete Säule alterniert mit Nahaufnahmen auf die vom Licht angezogenen, verglühenden Insekten und die Lichtreflexionen im Gerüst. Vertikale und diagonale Streifen bilden Muster. Ehrfurcht vor diesem beeindruckenden Objekt und Ereignis ist zu spüren, und durchaus auch Neugier für den technischen Aufwand, den der Aufbau der 24 Meter hohen und 160 Tonnen schweren Granitstele bedeuten muss. Eine zweite Säule in unmittelbarer Nähe der Baustelle ist mit einem Gürtel gesichert. Der nächtliche Himmel, von dem sich die Säule mit ihrem pyramidalen Abschluss hell abhebt, ist die Hintergrundfolie für fünf Texteinspielungen, die wie Nachrichtenticker ins Bild geschrieben werden. Das ebenfalls strenge und strukturierende Textelement erzählt den interkulturellen Teil der Geschichte der Stele: 1935 als Kriegstrophäe nach Rom gebracht, dann Gegenstand unzähliger Verhandlungen, vom Blitz getroffen und reparaturbedürftig geworden, schließlich auch repatriiert7.

Still aus Theo Eshetu, Lightning strikes, Äthiopien, 2009, 7’41, 4:3, courtesy Theo Eshetu & Lowave.

Der Obelisk von Axum ist ein hochgradig aufgeladenes Objekt, das investigative Recherchen geradewegs herausfordert und mitten ins Herz der Restitutionsdiskussion führt. Eshetu zeigt uns dieses Objekt als ‚Monument-Baustelle’, als Gegenstand von Verhandlungen und des öffentlichen Interesses (ein Fotograf macht sich daran, die Stele zu fotografieren), als nationales und internationales Symbol (die Großaufnahme der äthiopischen Flagge und des UNESCO-Logos; ein junger Mann mit Baseballkappe mit ‚Italia’-Schriftzug). Im Anschluss an den fünften Zwischentitel, der den Beschluss bekannt macht, dass die Stele nach Axum zurückgebracht wird, explodiert zur Feier ein Feuerwerk. Auf dem Platz vor der Baustelle ist eine Menschenmenge zusammengekommen, die Leute teilen sich Kerzen und tanzen. Der Obelisk wird ausgelassen gefeiert, vielleicht aber noch mehr das Gelingen seiner Rückführung. Hier fällt alle formale Strenge ab, die Menge, die durch eine verregnete Scheibe gefilmt wird, bestimmt das Bild. Über den Film können wir Zuschauer an diesem Ereignis teilnehmen und uns von der Feier anstecken lassen. In gewisser Weise wurde das Ereignis zwar durch den Obelisken in Axum ausgelöst, das Bild des Platzes und die Menschen, die sich dort versammeln – ihre und Eshetus Koinzidenz und Koexistenz – werden nun zum Erinnerungsort. Mit der Videoarbeit vollzieht Eshetu eine ganz entscheidende Verschiebung, nämlich die von einem Interesse an der Restitution des Monuments mitsamt allen vertikalen, hoch- und transkulturellen, und kulturgeschichtlichen Implikationen, die es mit sich führt – hin zu einer nicht weniger politischen horizontalen Ordnung, die sich mit der Wahrnehmung und den Mustern der politischen Zeichen beschäftigt. Es ist symptomatisch, dass die archäologische Bedeutung des Obelisken, sein kunstgeschichtlicher und ikonografischer Kontext im Objekt eingeschlossen bleiben und hier das Feiern, das eine Art der physischen rituellen Rückgewinnung darstellt, das letzte Wort hat.

Mit den beiden hier beschriebenen Videoarbeiten sind bereits eine Reihe Stichworte gefallen, die den konzeptionellen Horizont des Filmprogramms skizzieren. Insbesondere die Eigenschaft der Filme, nicht bloß den lieu de mémoire in der Wirklichkeit aufzusuchen und zu dokumentieren, sondern wie sie diesen ins Bild (und in den Ton) setzen und dabei ganz erhebliche Akzentuierungen vornehmen. Filme, Videos sind qua zeitbasierter Form potentiell den Prozessen des Sehens, Tanzens, Laufens, Filmens, Erinnerns, etc. besonders nahe, sie können Räume des historischen bzw. gegenwärtigen Geschehens aufsuchen, passieren und gestisch neu aufladen und auf diese Weise Distanz und Nähe zu ihnen (de)regulieren.

Gleich zu Beginn von The Real People (2009), der kürzeste und letzte Film des Programms, setzt Nástio Mosquito die Attraktion des Ortes außer Kraft. Die Kamera beginnt gerade hinter einer jungen Frau herzulaufen, sie trägt ihr schwarzes Haar zu zwei Zöpfen geflochten, Regenschirm und Trenchcoat, und setzt sich gerade große Kopfhörer auf. Sie und wir hören den gleichen eingängigen Track, dann beginnt ihre Performance durch Kapstadts Innenstadt. Sie läuft, leichtfüßig, tänzerisch, innehaltend, Passanten nachmachend die Gehwege entlang, manchmal quer zur Fahrbahn; manchmal erforscht sie das Mobiliar von Straßencafés, Ampelanlagen, die Bordsteinkante, eine Hausecke. Die Lauf/Tanz-Performance dieser jungen Frau führt an touristischen Sehenswürdigkeiten vorbei, doch die Kamera hat nur Augen für sie, nicht für die Skulptur von Jan Christiaan Smuts linkerhand und die St Georges Kathedrale etwas weiter auf der Wale Street. Dann biegt sie in die Long Street ein, mit den vielen kleinen Läden und fancy Restaurants Richtung Meer. Wir sind an einem der bekanntesten Orte der Welt, ein bisschen Party Zone für Backpacker und Ausgehmeile für Hipster, Fashionistas und Kulisse aus renovierten Häusern im viktorianischen Stil, Tafelberg und Surfer-Paradies. Die ‚andere’ Stadt und ihre Geschichte wirkt inexistent, von dem das District 6 Museum, der Pan African Market und den Redaktionsräume von Chimurenga ums Eck etwas erzählen könnten, der Hafen oder vorgelagert Robben Island und die Cape Flats.

Still aus Nastio Mosquito, The Real People, Angola/Südafrika, 2009, 5’44“, 16:9, courtesy Nastio Mosquito & Lowave.

Der Videokünstler Mosquito ist auch der Komponist und Performer des Tracks von The Real People. Und er fragt sich, wo denn all die echten Leute sind. Was heißt denn ‚real’? Wem wollen denn gerne alle nacheifern und wem angehören? Ist das Europa, dem Du angehören willst? Du musst Dich schon entscheiden, Du musst jemand sein, an einem Ort sein, jemanden schlagen, wenn Du irgendwo sein willst. (you have to be someone, somewhere, beat someone, somewhere). Mosquitos Track spielt mit der Praxis eines globalen Zuhause-seins an sogenannten Nicht-Orten, die wie Orte ohne Geschichte und ohne Beziehungen wahrgenommen werden bzw. deren Geschichte so leicht konsumiert und ebenso leicht wieder vergessen werden kann. Er spielt auf die Konkurrenz der Protagonisten des globalen (Kunst)Marktes an, die sich in Stil, Musik, Mode, Gebaren aufeinander beziehen und sich voneinander absetzen müssen. Die Aufmerksamkeit auf diesen sehr speziellen Raum zu lenken, der historisch so imprägniert ist wie die weiße Innenstadt Kapstadts, mit ihrem Tourismus, den Privilegien und den Freiheiten, die hier möglich sind und der gleichzeitigen Geschichts-Amnesie und Leere an ebendiesem Ort, artikuliert Mosquito mit Gleichgültigkeit. Wie mit Kapstadt verhält es sich mit jeder Genealogie eines Künstlers oder einer Künstlerin afrikanischer Herkunft. Er bzw. sie muss sich fragen, was es bedeutet mit lokaler Geschichte und Gegenwart imprägniert zu sein, was davon wahrnehmbar und wie diese Zeichen dosiert werden sollen, damit der Gesamteindruck ‚europäisch’ genug ist.

Mosquitos Video vollführt eine Bewegung, die wiederum quer zu den diskursiven Ankerbegriffen des Textes liegt. Wieder ist es die Performance, die Tänzerin mit ihrer körperlichen Arbeit, die mit ihren schrägen und übertriebenen Bewegungen den Zwang zur formalen Zugehörigkeit in Stil und Auftritt kommentiert und aus dem coolen Benimm-Kanon herausfällt. Der Moment der künstlerischen Aktion ist auch der Moment, in dem die normativen Kräfte des globalwestlichen Paradigmas angesprochen und aufgebrochen werden.

Der vorliegende Text basiert auf der kurzen Einführung zum Filmprogramm anlässlich der Eröffnung der Konferenz FUTURE MEMORIES in Addis Abeba, am 16. September 2014.

Fußnoten

1 „Could it be that we are condemned to a ‚partial knowledge’ of images, both in the sense of what we can know, and of the knowledge that they carry?“ formuliert es W.J.T. MITCHELL, „Migrating Images, Totemism,Fetishism, Idolatry?“ In: Petra Stegmann / Peter C. Seel (Hg.): Migrating Images. producing, reading, transporting, translating. Berlin 2004, 14-24, 16.
2 Vgl. DIDI-HUBERMAN, Georges: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Paderborn 1999.
3 Vgl. NORA, Pierre: Les lieux de mémoire: Tome 1, la République. Paris 1984. (Rethinking France, Volume 1, Les lieux de mémoire: The State, 1999) // Ders.: Les lieux de mémoire: Tome 2, La Gloire, les mots. Paris 1986. (Rethinking France, Volume 2, Les lieux de mémoire: Space, 2006) // Ders.: Les lieux de mémoire, Tome 3, Les Frances – de l’archive à l’emblème. Paris 1993. (Rethinking France, Volume 3, Les lieux de memoire: Legacies, 2009).
4 Ich denke beispielsweise an die Zeitschrift Transition, oder Chimurenga, die eine Art Referenz für andere Erinnerungen wurde; oder an die vielen Comics, darunter auch Les aventures de Kouakou, die ich Kind gerne gelesen hatte.
5 Faustin Linyekula ist außerdem an der Kamera und am Sound Design beteiligt.
6 Sammy Baloji und Patrick Mudekereza arbeiteten anläßlich der Biennale von Lubumbashi 2010 zusammen, deren thematische Ausrichtung sich mit dem architektonischen Erbe der Stadt befasste, die 1906 als Minenstadt gegründet wurde. Die Anlage der Stadt mit ihren getrennten Zonen für die sogenannte koloniale, die angeworbene Arbeiterschaft und die lokale Bevölkerung mutet nicht zufällig so an wie die südafrikanische Praxis der „group areas“, wurden südafrikanische Verwalter und Minenfachkräfte angeworben. Balodji und Mudekereza arbeiteten ebenfalls gemeinsam in der Sammlung des Musée royal de l’Afrique centrale in Tervuren und publizierten gemeinsam ihre Recherchen und Relektüren der Geschichte des Kongo und der Künste in Verbindung mit der Kolonialgeschichte und der Geschichte der Ethnologie. Vgl. Sammy BALODJI & Patrick MUDEKEREZA: Congo Far West. En résidence au Musée royal de l’Afrique centrale. Arts, sciences et collections. Mailand 2011.
7 „The Obelisk of Axum was taken from Ethiopia by Mussolini’s army during the Italian occupation of 1935 and brought to Rome as a war trophy. // Since the signing of a peace treaty it was the object of numerous debates as to wether it should be returned to Axum or not. // Over the years it generated more and more support from historians and politicians but neither political nor historical debate nor a legal battle for its restitution succeeded in ensuring that the Italian government fulfill its contractual commitment to return the Obelisk to Axum. // Research into its structural conditions and its capacity to withstand the complex process of dismantling, resulted in a declaration that it was too fragile to travel and that the whole operation would simply be too risky. // Only after the Obelisk was stuck by lightning and needed to be restored, was the decision taken to have it returned to its original site in Axum.“

Zitierte Werke

BALOJI, Sammy & MUDEKEREZA, Patrick: Congo Far West. En résidence au Musée royal de l’Afrique centrale. Arts, sciences et collections. Mailand 2011.
DIDI-HUBERMAN, Georges: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Paderborn 1999.
MITCHELL, W.J.T.: „Migrating Images, Totemism,Fetishism, Idolatry?“ In: Petra Stegmann / Peter C. Seel (Hg.): Migrating Images. producing, reading, transporting, translating. Berlin 2004, 14-24.
NORA, Pierre: Les lieux de mémoire: Tome 1, la République. Paris 1984. (Rethinking France, Volume 1, Les lieux de mémoire: The State, 1999) // Ders.: Les lieux de mémoire: Tome 2, La Gloire, les mots. Paris 1986. (Rethinking France, Volume 2, Les lieux de mémoire: Space, 2006) // Ders.: Les lieux de mémoire, Tome 3, Les Frances – de l’archive à l’emblème. Paris 1993. (Rethinking France, Volume 3, Les lieux de memoire: Legacies, 2009).
Marie-Hélène Gutberlet, Kuratorin, Autorin und Filmwissenschaftlerin, studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Filmwissenschaft in Frankfurt/M und Basel (Dr. phil.). Sie ist Mitgründerin der experimentellen Film Screenings reel to real (in Frankfurt/M seit 2003) und Co-Initiatorin des fortlaufenden Forschungsprojekts Migration & Media mit Symposien, Veröffentlichungen und Ausstellungen in Bamako, Berlin, Frankfurt/M und Johannesburg. Ihre letzten Ausstellungsprojekte waren Shoe Shop (Johannesburg, 2012), The Space Between Us (ifa Galerien Berlin und Stuttgart 2013-2014). Sie ist derzeit künstlerische Co-Leiterin des Projekts Visionary Archive mit Hubs in Berlin, Bissau, Cairo, Johannesburg und Khartum, und die verantwortliche Herausgeberin der vorliegenden online-Publikation. Sie hat vielfach zu Kino, Künstler-, Experimental- und Dokumentarfilm veröffentlicht und zahlreiche Veranstaltungen in diesen Gebieten kuratiert.

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