Premesh Lalu

Das Trojanische Pferd und das Technisch-Werden des Menschen

Das Ziel des Lernens ist, täglich mehr zu werden
Das Ziel des Tao besteht darin, täglich weniger zu werden
Er besteht darin, weniger und immer weniger zu werden
Bis man den Punkt erreicht, wo man nichts mehr tut.
Wo es keine Handlung gibt,
und doch bleibt nichts ungetan.

Bruce Lee

Wenn man bedenkt, was alles in Erinnerung an die Schülerbewegung in Südafrika getan und geschrieben wurde, ist es überraschend, dass es bislang keine angemessene Darstellung der Wünsche und Begierden gibt, die eine beispiellose Bewegung von Schülern 1985 sechs Monate lang angetrieben haben. Als wolle er einen Ausweg aus der Sackgasse weisen, in die all diese Untersuchungen führen, zieht der Historiker Colin Bundy den Schluss, die Schüler seien von einer Art „Unmittelbarkeitsdrang“ getrieben worden, der sich in dem ausgedrückt habe, was Bundy charmant als Kombination aus Straßensoziologie und Asphaltpolitik bezeichnet.1 Eine solch nette Umschreibung stößt freilich in dem, was beim Trojan Horse Massacre auf dem Spiel stand, an ihre Grenzen, bei dem drei Jugendliche am 1. Oktober 1985 in Athlone getötet wurden und am folgenden Tag zwei Jugendliche in Crossroads bei einer vergleichbaren Inszenierung des Staates. In etlichen wissenschaftlichen Abhandlungen und Dokumentarfilmen, ganz zu schweigen von Denkmälern, Gedichten und Kunstwerken, gab das Trojan Horse eher Anlass zu ideologischer Belehrung als zu Aufmerksamkeit gegenüber dem, was in der Schülerbewegung am Werk war. Als Folge davon haben wir ein Ereignis, das durch reichlich Papier immer wieder ans Reich des Ideologischen zurückgebunden wird, und ein Gedenken, das gewohnheitsmäßig die Erinnerung an Krieg und Gewalt wiederaufführt – als gäbe es nichts besseres zu tun.

Um die Szene des Trojan Horse und die Vorgeschichte dieses tragischen Vorfalls geht es in Richard Rives Emergency Continued (1990). Auf die Intensität dieses Romans – der zurzeit für das Curriculum der Universitäten und Schulen der Cape Flats, wo sich die Geschichte zuträgt, nicht verfügbar ist – hat Adam Sitze die Geisteswissenschafter unlängst in seinem Essay „Between Revolt and Study: Further notes on Emergency Continued“ aufmerksam gemacht.2 Sitze drängt uns zu fragen, was wir mit der Idee von „Schule“ – oder scholê – anfangen sollen, die unter den Bedingungen des permanenten Ausnahmezustands der Apartheid offenbar in besonderem Maße durch Unwillen und Verschärfung geprägt war. In seiner scharfsichtigen Darstellung fragt uns Sitze, was wir im Zeitalter von Internet, Fernstudium und MOOCs, in dem Ent-Unterrichten [de-schooling] immer stärker zum Modus des Neoliberalismus wird, mit dieser Frage anstellen wollen. Wenn im Verlauf der sechs Monate dauernden Proteste und Straßenkämpfe „nichts ungetan geblieben ist“, lehrt uns dieser Kampf vielleicht, uns noch einmal für eine Form von Schule ins Zeug zu legen, die uns eine Lebensweise bietet und kein Mittel der Unterwerfung ist? Im Folgenden möchte ich Schule innerhalb des Rahmens der Technogenese verorten, als das, was gemacht ist und nicht als Mittel zum Zweck empfangen wurde. Innerhalb des Feldes der Technogenese diente die Schule unter der Apartheid als Lernverbot, zugleich aber auch als Apparatur, die einer Erinnerung an die Zukunft zuarbeitete – und damit meine ich, in Anlehnung an Bernard Stiegler, eine tertiäre Erinnerung, also etwas der Industrialisierung von Erinnerung Verwandtes. Genauer gesagt erweitert tertiäre Erinnerung Husserls Konzept von Retention und Protention durch eine Verschiebung in der Geschichte der Exteriorisierung der Technik. Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert der Industrialisierung, Konservierung und Übertragung, das heißt der Auslese von Erinnerung. Diese Industrialisierung konkretisiert sich in der Verbreitung industriell hergestellter Zeitobjekte (Phonogramme, Filme, Radio- und Fernsehprogramme). Und es ergeben sich entsprechende Konsequenzen aus der Tatsache, dass Millionen, Hunderte Millionen von Bewusstseinen täglich zur selben Zeit die Bewusstseine derselben Zeitobjekte sind.4

Für Stiegler verbindet sich die Industrialisierung der Erinnerung mit dem Problem der Entindividualisierung einerseits und dem Technisch-Werden des Menschen andererseits.Hier, in diesem Knotenpunkt zwischen Entindividualisierung und Technisch-Werden des Menschen, liegt die Chance, unser Verständnis einer Technologie der Schule zu erneuern, die am machtvollsten in der Schülerbewegung von 1985 zutage trat.5

Etlichen Berichten zufolge hatten sich die Schüler von Athlone und an einigen über die Kap-Halbinsel verstreuten Schulen entschieden, dem Unterricht aus Protest gegen die Ausrufung des Ausnahmezustands in 36 südafrikanischen Verwaltungsbezirken fernzubleiben. Was später weithin als „Schulboykott“ bzw. „Massenbewegung“ bezeichnet werden sollte, breitete sich über die Cape Flats aus und führte zu einem militanten Aufstand gegen den Staat und zu Kämpfen mit Armee und Polizei. Der Name, den dieser Aufstand erhielt, ist selten einer eingehenden Prüfung unterzogen worden. Der Generation von 1985 wurde bald klar, dass ihr Leben mit unberechenbarer Geschwindigkeit von der Geschichte überholt wurde. Aber in den darauffolgenden Jahren war es ihnen nicht (mehr) möglich, sich an eine Zukunft zu erinnern, die sie als Schauplatz der Freiheit entworfen haben wollten, auf dem etwas Neues und Anderes Gestalt annehmen sollte als das jämmerliche Drehbuch der Apartheid. Was eine Bewegung hervorrief, war vielleicht weniger die Begeisterung der Schüler für diese oder jene ideologische Position, sondern ein Gefühl der Freiheit, in dem Erinnerung in ein Verlangen umschlug, nach vorne zu denken, statt über die Schulter zu schauen, zum Polizisten hinter ihnen. In den daraus sich ergebenden Reibungen bleibt die Frage offen, ob wirklich nichts ungetan geblieben ist.

In Athlone war die Schule quasi eine Zone des Aufschubs geworden, der man sich vielleicht mit dem Begriff des Intervalls nähern kann, wie ihn die Sprache der Kinematographie kennt. Angesichts der zentralen Bedeutung, die dies für meine Argumentation hat, hilft es vielleicht, bei dem Begriff des Intervalls und seiner Bedeutung als kinematographischem Vorgang zu verweilen, wie Trinh T. Min-ha ihn in ihrer Studie Cinema Interval entfaltet hat.6 Der Exkurs dreht sich um Dziga Vertov, insbesondere um seine Gedanken zum Kino-Sehen, die, wie Trinh T. Minh-ha zeigt, das Kino vor dem „furchtbaren Gift der Gewohnheit“ bewahrte.7 Im Kontext der sowjetischen Gesellschaft, in der sie zunächst bekannt wurde, scheiterte letztendlich Vertovs Arbeitsweise, vielleicht weil er gegenüber den romantischeren Vorstellungen Sergej Eisensteins an Boden verlor. Keiner von beiden würde es in die Kinos von Athlone schaffen, obwohl bekannt ist, dass viele von denen, die in den linken Filmclubs in den Cape Flats verkehrten, eine Vorliebe für Eisenstein hatten.

Für meine Lektüre sind zwei spezielle Aspekte von Vertovs Kinotheorie bedeutsam, die sich vielleicht als zentral für die Frage erweisen, wie wir den Auftritt der Schüler und das Drehbuch der Apartheid in Athlone 1985 verstehen können. Es gibt, mit anderen Worten, etwas in Vertovs Vision, das uns einen anderen Blick auf die Schülerbewegung eröffnen könnte und damit auf die Schule als Wirkungsstätte, in der wir für das Leben gerüstet (oder, wie er vielleicht gesagt hätte, als Werkstatt, in der wir umgerüstet) werden.

Trinh T. Minh-ha betont in ihrer Lektüre von Vertovs Manifest „Kinoki – Umsturz“, dass „Intervalle das sind, worauf Kine-Bilder, Kine-Dokumente oder Kine-Gedichte beruhen, d.h. ‚auf der Bewegung zwischen den Einzelbildern. Auf der visuellen Korrelation der Einstellungen untereinander. Auf den Übergängen von einem visuellen Anstoß zum anderen‘.“8 Bemerkenswert ist zunächst, wie Vertov die Beziehungen durch die Kamera neu arrangiert und so das Intervall als produktivste Instanz des Kinos produziert. Wie Trinh bemerkt, kommt „in seinem ‚Korridor der Intervalle‘, in denen ‚Einzelbilder der Wahrheit‘ minuziös montiert werden, alles auf Beziehungen an: zeitliche, räumliche, rhythmische Beziehungen; Beziehungen, wie er präzisiert, der Flächen, der Aufnahmegeschwindigkeit, von Licht oder Schatten oder der Bewegung innerhalb des Bildes [...] Kinematographie ist in sich selbst eine Vielfalt von Kino-Intervallen.“9 Mit einem solchen Engagement hat Vertovs Entschlossenheit, die Kinematographie zu re-theoretisieren, vielleicht einen Prozess der technischen Menschwerdung enthüllt. Hier ist das Material des Alltäglichen in die Sehmaschine eingewebt, so dass die Einzigartigkeit des Films in seiner Nähe und Unmittelbarkeit zur Gegenwart besteht.

Entscheidend ist hier nicht, ob sich Vertovs Bemühungen dem Journalismus, oder der Geschichtsschreibung, oder dem Reality-TV annähern, um das zu erzeugen, was Paul Virillio „virtuelle Realität“ nennt. Diesen Punkt versucht Carloss James Chamberlins in „Dziga Vertov: The Idiot“ wortspielreich über Dostojewski hinauszuführen, um nachvollziehbar zu machen, dass wir Vertov nicht bloß eine Theorie der Kinematographie verdanken, sondern dass er uns auch über die ästhetische Erziehung unterrichtet hat, also über episteme und techne.10

In seinem Film Enthusiasmus! dient Vertov der Prozess der Stahlerzeugung als zentrale poetische Metapher für die Umwandlung sowohl des Staates als auch des Einzelnen im Sozialismus. Diese Metapher fügt der Struktur des Films eine weitere formale Ebene hinzu. Die Stahlproduktion ist ein Prozess, bei dem Roheisen, eine unreine Legierung unterschiedlicher Metalle, die unter extremem Druck schwach und spröde ist, in einen Konverter geschossen wird, wo man Luft durch das Metall presst. Dabei werden die Unreinheiten herausgetrieben – zurück bleibt der „reine“ Stahl, und der verfügt über die Tugenden der Biegsamkeit und Stärke.

Wie wird eine Nation aus Hinterwäldlern zur industrialisierten Erfüllung der Marx’schen Prophetie? Welches dynamische Element kann eine solche Umwandlung bewirken: Fabriken, Traktoren, Maschinen?

Genauso ist es mit den Menschen – die glühende Druckwelle des Sozialismus und der Wind von Tausend Parolen fegt ihren zaristischen Plunder und ihre Vergnügungen, ihre Religion, ihre Selbstsucht und ihren Wodka hinweg – und rüstet sie um zu Übermenschen, Udarniki, Maschinen-Männer und Maschinen-Frauen aus Stahl. Das ist die wahre Bedeutung des Wortes Stalinismus und des Fünfjahresplans: die Stalinisierung, die Stahlwerdung des Menschen.11

Das Intervall begreife ich als einen Raum, in dem dieses scheinbar unentrinnbare Schicksal umgelenkt werden kann, nicht nur, indem Technologie als Mittel freigesetzt wird, sondern indem die Umstände entdeckt werden, die ein Unterrichten über ästhetische Erziehung möglich machen. Wenn das Kino die Wirkung hatte, die ich seiner Entwicklung in Athlone zuspreche, dann möchte ich es nicht als Mittel zum Zweck gelesen wissen, sondern als eine Phase in der Technogenese – als Intervall –, das uns die Erinnerung an die Schülerbewegung und den Sinn des Unterrichtens gab. Mit Vertov zum Schauplatz in Athlone zurückzukommen bedeutet, einen frischen Blick auf den Menschen und die Technologie zu werfen, also auf das, was die Schüler 1985 aufgeweckt hat.

Juliette Franciscus (über ihre Schulter blickend), Karen Britten, Sean Stockenstroom, Schüler der Belgravia High an der Thornton Road, Ecke Kromboom Road, 1985. Juliette Franciscus ist die Nichte von Sathima Bee Benjamin; Foto: David Hartman.

Während viele das Aufwallen der Schülerproteste in den 1980er-Jahren der ökonomischen Notlage, die auf die Jugend unter der Apartheid wartete, zuschreiben würden, wo ihnen eine Zukunft bevorstand, in der sie sich in „Holzfäller und Wasserträger“ verwandeln würden (ein biblisches Wort, das in einer Reihe von Pamphleten die Runde machte), trieb sie doch offenbar im Verborgenen etwas anderes an.12 Wir könnten dieses Verborgene als Denken bezeichnen, aber das wäre nicht hilfreich, weil damit eine Dialektik des Denkens gegen das Handeln ausgespielt wäre, in welchem sich das Denken letztendlich, einmal mehr, aufheben würde. Weder lässt sich der Aufruhr in Athlone mit der repressiven Atmosphäre der Prügelstrafe und des Autoritarismus erklären. Noch war es ein schlichter Akt der Solidarität mit der Verzweiflung der Schüler anderswo in Südafrika, die einem Ausnahmezustand unterworfen waren. Was die Schüler zum Handeln trieb, war genau das, worauf sie reagierten, nämlich das Unterrichten.

Vielleicht lässt sich die produktive Kraft, die von den Schülern entfesselt wurde, durch das Konzept einer Erinnerung an die Zukunft besser fassen, eine Formel, mit der ich die von den Tausenden von Schülern 1985 in Angriff genommene Aktivität umbenennen möchte. Daher plädiere ich dafür, von der Bezeichnung des Aufruhrs von 1985 als Schulboykott oder Massenbewegung umzustellen auf etwas, das die im Kompositum „Schülerbewegung“ sich wechselseitig blockierende Beziehung zwischen Schüler und Bewegung zerlegt. Damit will ich das gängige Verständnis der Schüler als gewalttätig und militant gegen das einer bewegenden Kraft stellen, die vielleicht passiver erscheint, nachdenklicher; beides obliegt dem Intervall der Geschwindigkeit, mit der sich die Ereignisse entfalteten.

Was wir jetzt ein Ereignis nennen, wird symptomatisch mit einem Namen beschrieben, den Athlone mit den Griechen teilt. 1985 brachte ein stählernes Pferd, ein Lkw der South African Railways, Tod in die Straßen von Athlone. Bewaffnete, in Holzkisten versteckte Polizei- und Militäreinheiten führten das auf, was das Trojan Horse Massacre genannt werden sollte. Die Rede vom Trojanischen Pferd erschallte in den Straßen von Athlone, als hätte sich die Last einer Erklärung für das Massaker gehoben, nachdem ein Namen für die Gräueltat gefunden worden war. Aber so kann es nicht sein.

Wie kam es, dass dieses Ereignis seinen Namen der Erinnerung der Trojaner verdankt, die uns ein blinder, schriftunkundiger Dichter durch seine wundervoll lange, mäandernde Ilias überliefert hat? Was, wenn wir entdecken, das dies der Name ist, den der Staat von Anfang an im Sinn hatte? Was, wenn die Trojaner, die dem Kugelhagel ausgesetzten Schüler, ohne eigenes Verschulden noch nicht zu der Lektion vorgedrungen waren, die sich mit Homers Ilias beschäftigt, geschweige denn mit dem Krieg, dem der Name für ihr eigenes Massaker entsprang? Diese Fragen gehören, um mein Argument kurz vorwegzunehmen, weder zur Geschichte noch zur Kunst. Eher müsste man sie einem blinden, schriftunkundigen Dichter, vielleicht Homer, stellen, damit er uns einen Namen für die Erinnerung an die Zukunft anbietet, der Bestand für die Zukunft haben wird.

Um mit der Umbenennungsreise zu beginnen, möchte ich mich der Kino-Szene zuwenden – die vor Leben strotzte, bevor die Räume, in denen zuvor noch nie gesehene Welten wohnten, in eine Grammatik der Verzweiflung und des Konsums verwandelt wurden und im Fortgang der Apartheid Getränkeläden, Banken und Supermärkte beherbergten. Das Kino mag uns als Einstiegspunkt in den Schauplatz dienen, den ich der Erinnerung an die Zukunft zuweisen möchte. Filme wie Kampf um Troja, Spartakus, Der Mann mit der Todeskralle und Zwei glorreiche Halunken13 halfen dabei, eine Welt der Apartheid zu filtern, indem sie entsprechende Taktiken ins Gebiet der antiken Kriegskunst, des Sklavenaufstands, des Kampfsports und der Glücksritter rückten. Mag sein, dass der Kampf um Troja auf eine Erfindung der Griechen durch epische Dichtung zurückgeht, Rom den Aufstand der Sklavenarmee von Spartakus niedergeworfen hat, Der Mann mit der Todeskralle auf beängstigende Weise Unterwerfung affirmiert und Zwei glorreiche Halunken die Grenzen binären Denkens in Frage stellt – wir können es nicht mit Sicherheit sagen. Was wir aber wissen, ist, dass das Mythische, das Legendäre und das Heroische durch die bewegten Bilder des Kinos in Athlone eingefädelt wurde.

Die Kinolandschaft teilte sich in unterschiedliche Segmente auf, und zwar auf der Ebene der Filmgenres, der Ebene der miteinander konkurrierenden Lichtspielhäuser und der Ebene der Zensurbehörde. Mehr noch als eine Geschichte der Erfahrung enthüllen die Kinos von Athlone den Modus einer Technogenese als einer Art Gegengewicht zu den im Namen der Apartheid eingeführten Bevölkerungskontrolltechniken. Allein in Athlone gab es im Umkreis von einem Kilometer vier Kinos – das Empire (700 Sitze, gegründet von Basil Rubin), das Athlone (500 Sitze, gegründet von der Moosa-Familie), das Regent (700 Sitze, gegründet von einem Mr. Stark) und das Kismet (1323 Sitze, gegründet von SJ Patel, aber wegen der Rassentrennungsgesetze offiziell auf den Namen eines Managers aus der entsprechenden „Coloured“-Gruppe eingetragen). Als das Kismet 1958 eröffnete, war es als Luxus-Kino-Komplex angekündigt worden. Es wurde – wie praktisch alle Kinos in den Cape Flats – von der African Consolidated Films mit Sitz in der Commercial Street, Kapstadt, und durch Hollywood Films in Johannesburg mit Filmen versorgt.

Auf der ersten Ebene folgte die Segmentierung der Konkurrenz zwischen den Kinos in Athlone, die oft von den Filmverleihen und ihrem Einspiel-Mechanismus angespornt wurde. Diese erste Ebene erscheint angesichts des Interesses am Kino harmlos, verglichen mit der Segmentierung auf der Ebene des oft durch Interesse und Geschmack angetriebenen Genres. In den 1960er-Jahren waren es die „Spektakel“-Filme, die die Zuschauer anlockten. Die italienischen und amerikanischen Filme – Die unglaublichen Abenteuer des Herkules (Italien 1958 mit Steve Reeves), Samson und Delilah (USA 1949), die Macist-Serie (Italien 1960-1965), Spartakus (USA 1960, Regie: Stanley Kubrick, mit Kirk Douglas und Jean Simmons), Kampf um Troja (Italien 1961, mit Steve Reeves und Julliette Mayniel) – „glorifizierten griechische und römische Helden“, sagt Kantilal Patel, der Besitzer des Kismet. Die meisten von ihnen wurden von Bodybildern gespielt, die in Athlone zu Ikonen wurden. Mitte der 1960er-Jahre entwickelten sich die Spaghetti-Western zu den meistgesehenen Filmen. Vertrieben wurden sie durch Hollywood Films, die außerdem auch „Schmachtfilme“ im Angebot hatten, für die Kinobetreiber kostenlos Taschentücher unter den Zuschauern verteilten. Dazu gehörten Filme wie Befiehl du deine Wege (1956), La porteuse de pain (1963), Madame X (1966). Die von Gordon Scott in Tarzan und von Sean Connery in Liebesgrüße aus Moskau gespielten Figuren hatten ebenfalls beträchtlichen Reiz für die Zuschauer. Dem folgten in den frühen 1970er-Jahren Kung-Fu-Filme aus China, die einen Höhepunkt der Kino-Kultur in Kapstadt markierten. Die Einführung des chinesischen Kinos war auch der Punkt, an dem die dritte Ebene der Segmentierung ansetzte.

Für die Zensurbehörde galten chinesische Filme als „Kommunismus-affin“, deshalb waren die Kinos zunehmend Polizeirazzien und -schikanen ausgesetzt. H. Ming, ein Verleiher, der die Erlaubnis hatte, einen Posten „in Südafrika lebenden Chinesen vorbehaltene Filme“ zu importieren, war schlau genug, etwa fünfzehn von ihnen für den Vertrieb in den Cape Flats mit Untertiteln zu versehen. Die ersten chinesischen Filme, Zhao – Der Unbesiegbare (1973) und Die Todespranke der gelben Katze (1971) mit Jimmy Wang Yu, erwiesen sich als höchst erfolgreich. Jimmy Wang Yu bereitete den Weg für die Ankunft von Die Todesfaust des Cheng Li, Die Todeskralle schlägt wieder zu, Der Mann mit der Todeskralle und Bruce Lee – Mein letzter Kampf vor, die Bruce Lee nach Athlone brachten.

Die Filmvorführungen wurden als Double Feature organisiert, täglich gezeigt und waren Freitags und Samstags meist ausverkauft, sogar die Mitternachtsvorstellungen. Die Fünf-Uhr-Vorstellungen am Samstag waren unter jungen, herausgeputzten Liebespaaren, die sich in den Sitzreihen an der Seite verkrochen, am populärsten. Im Kismet und auch in anderen Kinos waren im Schnitt bis zu einhundert Plätze ständig reserviert. An jedem Samstag strömten ungefähr 8000 Menschen durch die Kinos von Athlone – die meisten stammten aus Langa, Gugulethu, Manenberg, Belgravia, Kewtown, Silvertown, Bridgetown, Hazendal, Crawford, Athlone und setzten sich oft über die von der Zensurbehörde erlassenen Bestimmungen und rassifizierten Beschränkungen hinweg, von denen das südafrikanische Kino beherrscht war.

Und schließlich führte auch die Apartheid zu einer Segmentierung des Kinos. Durch die Zuordnung zu drei Zensurkategorien wurden die Zuschauer markiert und einschränkt: A (für alle geeignet), B – beschränkt für Altersgruppen zwischen 4 und 12 (für Weiße geeignet), C – beschränkt für Altersgruppen zwischen 4 und 12 (nicht für Bantu geeignet). Gemäß den Zensurgesetzen konnte ein Film der Kategorie „B“ von einem Dreizehnjährigen gesehen werden, der als „Coloured“ klassifiziert wurde, nicht aber von einem Erwachsenen, der unter der Apartheid als „Bantu“ galt. Die Regelungen waren von den Kinos in Athlone nie wirklich angewendet worden, bis zur Vorführung von Lasst mich leben (1958, mit Susan Hayward; Regie: Robert Wiese). Der Film erzählt die Geschichte von Barbara Graham – angeblich die „wildeste aus der Jazz-Generation“ und „getrieben von Tausend Begierden“ –, die in den USA wegen Mordes zum Tode verurteilt worden war. Von der Zensurbehörde als „C“ eingestuft, sollte der Film nach Der letzte Zug nach Durango (1968) gezeigt werden. Kurz vor der Pause stürmte die Polizei das Kino und vertrieb die Hälfte der Zuschauer, die die Beamten als „Bantu“ identifizierten, für die der Film verboten war.

Diese Ebenen der Segmentierung enthüllen, in welchem Ausmaß die Zeit im Kino durch Unterbrechungen und Intervalle markiert war. Wenn wir es mit Vertovs Kinotheorie parallel lesen, in der der Mensch in einen technischen Apparat eingefaltet ist – ähnlich wie Charlie Chaplin in Moderne Zeiten –, können wir erkennen, wie das Kino als „Stoff aus Beziehungen, die in die Sehmaschine eingewebt sind“14, funktioniert und als Prothese für die Erinnerung an kommende Jahre des Straßenkampfes dienen konnte.

The Trojan Horse (1961), Plakat.

Die Kinoleinwand war eine Oberfläche, die eine expansive Globalisierung mit sich brachte. Überall in den Cape Flats konterkarierte das derart vergrößerte Bild die Grenzen, die Stephen Spender in seinem Gedicht „Ein Grundschulklassenzimmer in einem Slum“ [„An Elementary School Classroom in a Slum“] von 1964 aufgezeigt hat – ein Gedicht, das einer Generation von Schülern in den Cape Flats gelehrt wurde.

Weit, weit von Gischt und Wellen die Gesichter dieser Kinder
Wie wurzellos wucherndes Kraut, die Blässe haarumzaust
Das große Mädchen mit dem schwergesenkten Kopf. Der Junge,
Dünn wie Papier, mit Rattenaugen, kümmerlicher Unglückserbe
Verdrehter Knochen, knotige Krankheit eines Vaters rezitierend,
Die Lektion hat er gelernt. Hinten im düsteren Klassenzimmer
Einer, süß und jung und unbemerkt. Mit Augen, die in einer Traumwelt leben,
In einem anderen Raum als diesem, im Baumraum, wo Eichhörnchen spielen.

An Sauresahnewänden: Spenden. Shakespeares Kopf,
Heiteres Morgengrauen, eine Kuppel, wie sie über kultivierten Städten thront.
Tiroler Tal mit Kühen, Glocken, Blumen. Freigebige Karte, die
Die Welt mit ihrer Welt beglückt. Und doch sind
Diese Fenster, nicht die Welt, für diese Kinder Welt,
In der die Zukunft restlos ist mit Nebel übermalt,
Eine enge Straße, eingeschlossen von bleiernem Himmel,
Weit, weit von Flüssen, Küsten und von Sternenworten.

Bestimmt ist Shakespeare hinterhältig, und die Karte gibt ein schlechtes Beispiel,
Verführt mit Schiffen, Sonne, Liebe sie zum Stehlen –
Denn solche Leben, die, in ihre Löcher eingezwängt, verschlagen sich
Aus Nebel in endlose Nacht verwandeln? Auf ihrer Schlackenhalde tragen diese Kinder
Häute, durch die Knochen äugen, und als Brillen Drahtgestelle
Mit Sprung im Glas, wie Flaschenscherben auf Asphalt.
Nebliges Elend nur sind für sie Zeit und Raum.
So schmier auf ihre Karten Slums, groß wie Verdammnis.

Es sei denn, Rektor, Lehrer, Inspektor, Besucher,
Die Karte wird ihr Fenster, und die Fenster
Die ihre Leben, Katakomben gleich, verschließen,
Brechen, o, brechen auf, bis sie die Stadt zerbrechen
Und den Kindern grüne Felder zeigen und die Welt für sie
Azur auf goldenem Sand ausbreiten und die Zungen ihnen
Nackt in Bücher laufen lassen, und die weißen und die grünen Blätter öffnen sich.
Die Geschichte gehört denen, deren Sprache die Sonne ist.

Als direkter Kommentar zur Zeitlichkeit des Slums in einer Welt, die durch die Ansprüche der Hochkultur geprägt ist, mit erklärtermaßen sozialistischen Sympathien, geht Spenders Gedicht über eine Politik der Identifikation oder gar Repräsentation jener hinaus, die „Häute tragen, durch die Löcher lugen“. Sein Gegenstand ist offenkundig der Unterricht selbst. Wie Jorge Luis Borges’ Landkarte der Welt, die ebenso groß ist wie die Welt, verspottet Spender einen Unterricht, der Träume zerstört und jedes Verlangen abtötet. Wie die Landkarte, „die die Welt mit ihrer Welt beglückt“, lädt uns Spender ein, über widerstrebende Zeiträume der Erinnerung nachzudenken; zwischen dem, was sich auf eine bereits unerreichbare Welt hin öffnet, und einer Welt, in der Aufmerksamkeit und Spiel durch Bücher befohlen werden, deren Sprache etwas anderes hervorbringt als die gewohnten Räume bourgeoiser Kultiviertheit.

Das Gedicht wurde in vielen Schulen in Athlone gegen ein zunehmend restriktives Unterrichtssystem gelehrt, gegen das eine Generation von Lehrern, die sich in der Teachers League of South Africa und der United Democratic Front zusammenschlossen, mutig anging.15 Hier beklagte ein Kunstlehrer die ständigen Inspektionen des Bildungsministeriums und warnte vor deren skurrilen Bestrebungen, alle Kreativität zu ersticken. Dort variierte ein Musiklehrer den Text eines Peter-Seeger-Songs, indem er die amerikanische durch die südafrikanische Landschaft ersetzte, die unter der Apartheid zunehmend verödete.

This land is your land, this land is my land,
From the Great Limpopo, to Robben Island.

Anderswo wurde Die Farm der Tiere als ein Text radikaler Geschichte gegen die kaum verhohlene Absicht der Behörden gelehrt, die vorschrieben, der Text habe die Schüler über die Gefahren des Kommunismus zu unterrichten. Und mit der Zeit gab es noch anderswo Geschichten, die vor einer Kontrollgesellschaft warnten. In einer Atmosphäre, in der die Welt normativ nach Rasse, Klasse und Geschlecht segmentiert wurde, erzeugten all diese Unterscheidungen ein Intervall, in dem sich die Richtung änderte.

Doch die Infrastruktur der Schule bestand fort; Gegensprechanlagen dienten dazu, die Klassenräume abzuhören und Predigten und Morgengebete von ganz oben zu übertragen; die Schulhöfe waren mit Linien überzogen, um die Schüler in eine generelle Disziplin des Rohrstocks einzuspannen. In diesem Milieu wirkte das Kino wie ein Gegengift gegen eine nahezu unbewohnbare Topographie. Um mit Virilio zu sprechen, bot das Kino in Athlone einen Ersatzhorizont zur Geographie der Apartheid. Eine Konsequenz daraus war eine massive Veränderung des Sehfeldes, das sich Bernardo Bertolucci und Stanley Kubrick ebenso anverwandeln konnte wie Clint Eastwood, Bruce Lee oder James Coburn. Noch wichtiger aber war, dass das Kino ein Intervall zur Verfügung stellte, das die Dichotomien von global und lokal, innen und außen, Welt und Zuhause störte.

Globalität wurde auch durch einen technologischen Mechanismus vermittelt, der das Alltägliche mit einer gewissen Geschwindigkeit versah und dadurch mögliche Anziehungskräfte, Zusammenstöße, Umlaufbahnen, zentripetale und zentrifugale Bewegungen erzeugte.16 Sprachen, Akzente, Rasse und Ethnizität, Identifikation und Fehlidentifikation, all das arbeitete einem Gefühl des Gehens als eines kontrollierten Fallens zu. Der Film offenbarte sich als Rhythmus, dessen Bewegung Bündelungen und Gesten hervorbringt, die über die Apartheid-Technologie der Unterwerfung hinausgehen. An einem Ort, wo Reisen ein Luxus für die Mittelklasse war, bot das Kino die Möglichkeit rauszufahren. Die Situation war nicht auf Athlone beschränkt. Ez’kia Mphahleles Down Second Avenue lässt etwas vom Potenzial der Filme erahnen (sich) zu bewegen: „Wir vergaßen unseren Hunger, unsere Erschöpfung, alles andere“, schreibt er, „und verloren uns in den erregenden Bewegungen bewegter Bilder.“17 Diese einfachen Worte sind alles andere als einfältig. Sie verbinden die kinematographische Vorstellung der Pause, die üblicherweise für die Unterbrechung zwischen zwei Filmen und das so entstehende Intervall reserviert ist, mit der Idee einer Unterbrechung in der Filmbewegung selbst. Bei genauem Lesen leitet Mphahleles Intervall zwischen Hunger, Erschöpfung und allem anderen auf der einen und Bewegung auf der anderen Seite mitten in den Raum zwischen Denken und Bewegung, wo sich der Grund für eine Unterbrechung in den Narrativen findet, die wir über Kolonialismus und Apartheid und den Kampf dagegen konstruieren.

Wie prekär die Verhältnisse auch gewesen sein mögen, Athlone war jedenfalls durch eine Serie von Intervallen gekennzeichnet. Weder Popkultur noch die Dyade von Raum und Zeit können seine Textur angemessen antizipieren. Athlone war vor allem eine Konstellation unterschiedlicher Geschwindigkeiten, in denen die Kulturindustrie die Logik des Zeitregimes der Apartheid nicht länger einhalten konnte. Die Projektoren der alten Lichtspielhäuser wurden, bis zur Einführung der Xenonlampen in den späten 1970er-Jahren, mit Kohlestäben betrieben; ein positiver und ein negativer Stab mussten überbrückt werden, damit das Licht durch die bewegten Bilder leuchten konnte. Wenn die Lampe erlosch oder die Leinwand ein Schmelzen des Zelluloids offenbarte, stand die Projektion still, und es wurden Rufe nach dem Vorführer laut, als wolle man die technische Fehlfunktion einer wirksamen Kraft zuschreiben.

Eher als alles andere war das Kino in Athlone ein Raum, in dem Intervalle sehr wichtig waren; sie dienten sogar als Modell für die Verteilung dessen, was im Alltag Sinn ergab. Meist um ein Double Feature organisiert, wurden die Vorführungen selbst durch eine kurze Pause zwischen zwei Filmen unterbrochen. Das Double Feature ließ oft Filmgenres gegeneinander antreten; es war nicht ungewöhnlich, dass ein Spaghetti-Western durch das Intervall mit einem Kung-Fu-Film verbunden war. Im Kino drehte sich nicht alles um Zeit. Es drehte sich um das Intervall, die fortwährende Möglichkeit einer zweiten Einstellung, nachdem der erste Abspann gelaufen war. Durch all die Arrangements des Intervalls, durch den Raum des „alles anderen“, entstand ein komplexes Intermezzo in der Unterwerfung des Lebens unter die Schinderei des organisierten Verbrechens der Apartheid. Das Kino wohnte in der Erinnerung, als Prothese einer Erinnerung an noch ungewohnte Räume.

Denken wir uns, Bernard Stiegler folgend, das Intervall des Kinos als spezifischen Modus der Grammatisierung, der einen Rohstoff und Rhythmus mitten in die Konstitution des politischen Subjekts der Apartheid einführte. Als Prozess der Grammatisierung bietet Athlone uns ein vertrautes Bild der Arbeit, das in Gestalt von „Holzfällern und Wasserträgern“ vor sich hin schuftet. Statt das Kino als Effektapparatur, oder als Freizeitstätte, oder selbst als Ort der Popkultur zu verfolgen, ist es vielleicht sinnvoller, es als Konstellation temporaler und technischer Relationen zu denken, in die das Subjekt der Stadtplanung der Apartheid eingefaltet war. Dergestalt war der Gestalt des Menschen – ansonsten in Rasse, Klasse und Geschlecht eingeteilt – ein Überschuss eingeschrieben, der die Bewegung mit der Geschwindigkeit des Lichts, das auf die bewegten Bilder fällt, synchronisiert. Genau 24 Bilder pro Sekunde, die durch einen 35-mm-Projektor geworfen wurden, ließen weiter blicken als die in verbleichenden Fotografien von Zwangsumsiedlungen enthaltenen Erinnerungen. Neben dem Angebot, rauszufahren, bot das Kino eine Erinnerung an die Zukunft. Statt sich in die Hierarchie der Sinne einzufügen, ergänzten Foto und Film einander, indem sie Form und Stil als konstitutive Elemente eines Schattenlebens wieder herstellten.

Aber Bewegung erzeugt auch, wie wir wissen, Unfälle und Zusammenstöße. Wenn 1976 eine solche Kollision markiert, dann in dem Maße, in dem eine bedeutende Schülerrevolte mit der Kollision zwischen der Zeit des Kinos und der Technik der Fernsehens in Südafrika zusammenfiel. Im Mai 1976, am Vorabend der Schülerproteste von Soweto, kam das Fernsehen mit 25 Bildern pro Sekunde statt mit den vertrauten 24 Bildern pro Sekunde an. Einige der ersten Bilder, die gesendet wurden, standen in Verbindung mit den Zusammenstößen zwischen Studenten und Polizei in Soweto. Was im Zuge der schleichenden Verdrängung des Kinos und der Verbreitung des Televisuellen verschwand, war eben das Intervall. Wir sollten hier besonders daran denken, wie das Kino uns das Intervall als Gelegenheit eröffnet, die Richtung zu ändern. Das Televisuelle mit seinem programmierten Format hingegen beseitigte das Zeitintervall im Sehfeld, nur um das Bild des Raums zu weiten.

Damit folge ich der Begriffsfindung von Virilios Information und Apokalypse, das sich mit der beunruhigenden Frage der Hyperkonzentration von Telekommunikation beschäftigt, der wir die Globalisierung verdanken. Für Virilio ergibt sich das extreme Schrumpfen der Entfernungen aus einer zeitlichen Verdichtung der Fortbewegung und Datenübertragung und der Verbreitung der Fernüberwachung. Kurzum, die späte Apartheid, anders als der späte Kolonialismus mit seinem administrativen Apparat und seiner indirekten Herrschaftsform, erinnert an eine technisch-wissenschaftliche Entwicklung mit einer Hyperkonzentration von Telekommunikation auf Kosten der im Intervall ermöglichten Reise, dem das Kino seine Existenz verdankt. Für die Jugendlichen in den Cape Flats führte dies zu einer doppelten Vertreibung – aus dem Zuhause und in zweiter Ordnung aus einem Raum, den sie an die Verdichtung der Zeit verloren. Eine Geschichte der Fortbewegung in den Cape Flats enthüllt bald die nervöse Anspannung, die aus dem Gefühl des In-der-Falle-Sitzens folgte. In dieser Dynamik löste sich jegliches Verlangen auf.

Genauer gesagt war die Verschiebung vom Kino zum Fernsehen Symptom einer Unfähigkeit die Richtung zu ändern. Plötzlich traten Drei Mädchen und drei Jungen an die Stelle von Bruce Lee. Und damit schienen alle Leidenschaften zu schwinden, die das Intervall mit lebhaften Sprungtritten bis hin zu Projektionen antirassistischer Solidarität aufluden. Nostalgie für das Kino würde nur bedeuten, zurückzukehren und damit das Gedenken an die Gräuel der Apartheid zu markieren. Aber in diesem kurzen Moment war eine Verschiebung in der Bewegung des Körpers vorstellbar, in seinen Rhythmen, seinem Fließen und, ja, ein Richtungswechsel. Nichts könnte dies besser symbolisieren als die schiere Erregung, die in der Luft lag, als Bruce Lee im römischen Kolosseum auf Chuck Norris traf. Speziell diese Szene war zentral für die Einsicht in die filmischen Qualitäten von Athlone, ebenso wie für eine generelle Untersuchung des Felds der techne im Zeitalter der Globalisierung. Paul Bowman schreibt über die Szene, die in anderer Form das darstellt, was ich mit der Produktivität des vom Kino eröffneten Intervalls zu fassen versuche. Die Szene aus Die Todeskralle schlägt wieder zu ist die wohl berühmteste Darstellung von Lees Ideal des gebrochenen Rhythmus. In diesem Kampf agiert Lee zunächst konventionell und vorhersehbar, daher schneidet sein ebenso konventioneller Gegner zunächst gut gegen ihn ab. Sobald sie diese Einschränkung bemerkt, schaltet Lees Figur in einen anarchischeren, flüssigeren und unvorhersehbareren Stil um, von dem Miller behauptet, er verdanke sich dem Versuch, die Bewegungen des Boxers Muhammad Ali nachzuahmen. Lees neuer Stil durchbricht dann die konventionellen Bewegungen und Rhythmen seines Gegners. Diese Szene gilt weithin als Lektion in Jeet Kune Do, die die Notwendigkeit illustriert, „wie Wasser“ zu sein und einen „gebrochenen Rhythmus“ einzusetzen.18

Später sollte die Szene an weit verbreitete Mythen erinnern, die sich um Lees Tod ranken, da sie zugleich eine unter der Apartheid sich verbreitende rassische Identifikation sichtbar machte. So wurde behauptet, und das wiederholt und voller Verachtung, dass er am Schluss von Chuck Norris ermordet wurde, eine düstere Vorahnung dessen, was Athlone erwartete. Wenn das Fernsehfeld die Dynamik auf Dauer stellte, dann indem es ein Verlangen zurechtstutzte, das weit über das Gesetz hinausreicht, dem es seine Existenz verdankt. Und damit hatte das Design der Apartheid das technische Werden des Menschen in einen Modus der Fortbewegung umgeschrieben und mit bewaffneten, in Kisten auf einer Ladefläche versteckten Kräften der Sicherheits- und Bahnpolizei bepackt.

In ihrem Versuch, Unterricht von seinem gefährlichen, vom Todestrieb gesteuerten Kurs abzubringen, machten sich die Schüler von Athlone daran, wieder eine Art von Unterricht einzuführen, die den autoritären Impuls, die zynische Vernunft und die Straffunktion des Apartheid-Unterrichts ausschalten sollte. Das Ziel war es, die Bedeutung von Unterricht neu auszurichten. Die ersten Proteste, zu denen das Interschool Coordinating Committee aufrief, wurden mit Blick auf den Ausnahmezustand durchgeführt, der in 36 Regierungsbezirken im ganzen Land ausgerufen worden war. Ihnen folgten alternative Unterrichtsformen, Massenreferenden, öffentliche Versammlungen, Streiks, Protestzüge, poetry classes und Filmvorführungen. In diesen alternativen Unterrichtsprogrammen wurde nicht nur viel über Apartheid diskutiert. Man nahm sich auch Zeit für Übersetzungen von Songs aus dem isiXhosa ins Englische und Afrikaans und für intensive Gespräche über die politischen Bewegungen, die im Zentrum des Kampfes gegen Apartheid in Südafrika und gegen Imperialismus in Lateinamerika, Afrika und Asien standen. Vor allem mit der Idee einer nicht-rassistischen, nicht-sexistischen und nicht-sektiererischen Politik setzte man sich eingehend auseinander. Und um dieses Ziel zu erreichen, mussten Podien geschaffen werden, auf denen abweichende Meinungen und Ansichten zum alternativen Unterrichtsprogramm gehört werden konnten, das sich über die Grenzziehung zwischen den unterschiedlichen, group areas [für „Schwarze“, „Coloured“ und „Weiße“] genannten Wohngebiete hinwegsetzte, die die Cape Flats in Stücke zerlegten wie den großen afrikanischen Kuchen, der 1884 in Berlin aufgeteilt worden war. Der Joint Student Representative Council (Joint SRC’s) als Vertreterin von Schulen in Langa, Gugulethu und Crossroads, der Bonteheuwel Inter-Schools Congress (BISCO), der auch die Schulen von Manenberg repräsentierte, sowie das Athlone Students’ Action Commitee (ASAC) arbeiteten in diesen frühen Tagen eng zusammen, um dem staatlichen Unterricht ein in sich stimmiges Konzept entgegenzusetzen. Den Höhepunkt dieses Bündnisses konnte man an zwei Gelegenheiten sehen: Einer Massenversammlung der Joint SRC’s und ASAC an der Rylands High School und einer weiteren, von BISCO und ASAC organisierten Versammlung mit dem Ziel, die Apartheid zu begraben, an der Belgravia High School, die Tausende Schüler zusammenbrachte und in der berüchtigten Schlacht von Belgravia endete.

All das spitzte sich zu, als die von den Schülern im Juli jenes Jahres entfesselte Bewegung in einem Gerangel um deren politische Ausrichtung endete und das Repräsentantenhaus sowie das Bildungsministerium, die beiden für die Durchführung des getrennten Unterricht zuständigen Institutionen, die Schließung von Schulen verfügten. Einem beherzten Aufruf zur Wiedereröffnung von einer Gruppe, die sich Concerned Teachers Association nannte und an der wahrscheinlich Lehrer und Schüler gemeinsam beteiligt waren, folgten Tausende Eltern, Lehrer und Schüler überall in den Cape Flats und widersetzten sich der Schließung der Schulen.19 Die anschließende Belagerung der Alexander Sinton High School und die Verhaftung von Lehrern, Schülern und des Schulleiters machte klar, dass den Schülern jetzt ein Staat entgegentrat, der die Armee, nicht nur die Polizei, gegen die Schüler mobilisiert hatte.20

Der Versuch der Schüler von 1985, den Unterricht in eine andere Richtung zu lenken, stieß angesichts der Verschiebung von der Polizei- zur Militärgewalt, mit der er seit Beginn der Bewegung konfrontiert war, an seine Grenzen. Mit der Schließung der Schulen versuchte Carter Ebrahim die Schüler auf die Straßen, in eine offene Konfrontation zu treiben.21 Dem für den 15. Oktober 1985 geplanten niederträchtigen Angriff, der als Trojan Horse Massacre bekannt wurde, war eine lange Zeit der Trächtigkeit vorausgegangen.

Was den Angriff nun als Ereignis auszeichnet, hat mit der Geschwindigkeit zu tun, mit der sich das Bild ausbreitete, ein Bild, das unmittelbar das Intervall auflöste, in dem die Schülerbewegung in erster Linie als Frage des Unterrichtens verstanden werden konnte. Als Folge davon wurde Gewalt zum Signum der Bewegung von Athlone – nicht nur des Staates, sondern auch der Schüler. Die zunehmende Beschleunigung der Ereignisse und der Drang nach einem Patt mit dem Staat kam in einem journalistischen Stil zum Ausdruck. Die Auseinandersetzung drehte sich nicht mehr um die Schule, in einem Diskurs des Aufbegehrens und des Studiums, den Adam Sitze in seiner Interpretation von Richard Rives Emergency Continued präzise identifiziert hat. In die Ausweglosigkeit zwischen Lernen und Aufbegehren gestürzt, verebbten die Kämpfe von 1985 in einer Stagnation, die nicht nur das Fehlen eines Auswegs, sondern tatsächlich Bürgerkrieg anzeigte. Stagnation war, anders gesagt, ein Zustand der (um mit Bernard Stiegler zu sprechen) Proletarisierung der Politik, in dem schon die bloßen Vorstellungen von Subjekt und Wissen voneinander getrennt wurden. Im Zusammenbruch der Sinnzusammenhänge gewann die Polizeiordnung als Bedingung der Politik insgesamt an Macht.

Auf diese Weise hatte der Staat den Versuch untergraben, eine Verschiebung – vom Unterricht als ideologischer Apparatur hin zu einem Verlangen, etwas zu lernen – herbeizuführen, und die Verbindung zwischen Individuation und einem Prozess der Transindividuation gekappt, wie er in der Schülerbewegung eingesetzt hatte. Schule war eine Technologie der Macht, von der man sich nur durch eine Technogenese der Schule befreien konnte, nicht durch die Einnahme eines gegenhegemonialen oder gegenkulturellen Standpunkts. Entscheidend war, wie sich zeigen sollte, das Verhältnis zwischen Individuation und Transindividuation. Das Konzept der Transindividuation verdankt sich der Philosophie Gilbert Simondons und später auch Bernard Stieglers. Simondon und Stiegler verweisen  darauf, dass Individual- und Gruppenpsyche in ihrer Entstehung aufeinander bezogen sind, weshalb das Individuelle stets auch eine Phase innerhalb eines längeren Prozesses ausmacht. Anknüpfend an Freud, wird Stiegler dieses Verständnis von Transindividuation mit Konzeptionen von Verlangen und Techniken verbinden, in denen beide nicht nur auf der Ebene individueller Sexualität, sondern auch kollektiver Psyche fungieren. In einer Umgebung des Unterrichtens mit Vorschriften, George Orwells Farm der Tiere als Warnung vor den Gefahren des Kommunismus zu lesen, und wo Chinua Achebes Der Pfeil Gottes durch ein übereifriges Bildungsministerium zurückgezogen wurde, weil der Roman eine explizite Sexszene enthalte, wurde das Intervall für die Neuerkundung der Naht, die Individuation und Transindividuation verbindet, durch das Trojan Horse Massacre aufgetrennt. Das Trojan Horse Massacre kappte, um es kurz zu sagen, die Technogenese der Schule, die in der Schülerbewegung eingesetzt hatte. Die Schule als Ort, an dem sich ein Kampf ereignete, wurde wieder auf ihre Funktion als ideologische Staatsapparatur zurückgestutzt, und übrig blieb eine Erinnerung ohne Zukunft.

Ein Team der CBS drehte am Tag, an dem die Schüsse fielen, zufällig in der Thornton Road. Chris Everson, Greg Shaw (der Tonmann) und John Rubythorn hatten die Entwicklung der Ereignisse in Athlone gefilmt.22 Sie riefen Tony Weaver, einen Journalisten der Cape Times, an und nannten die Aufnahmen explosiv. Weaver machte sich daran, drei Standbilder für den Aufmacher des folgenden Tages über das von ihm so genannte Trojan Horse Massacre auszuwählen. Währenddessen charterten die Journalisten der CBS ein Flugzeug nach Nairobi und sendeten die Aufnahmen nach New York. Weltweit im Fernsehen ausgestrahlt, wurde das Trojan Horse Massacre zum Platzhalter für eine Bewegung, die ihr Potenzial an die qua Staatsgewalt geforderte Unmittelbarkeit und Dringlichkeit verloren hatte. Die Geschichte des Trojanischen Pferdes war ans Kommunikationsressort übergeben worden, durch Kästen, in denen das Televisuelle mit dem Tod synchronisiert wurde, den ein in eine Kriegsmaschine umgewandelter Lkw der Eisenbahngesellschaft transportierte, ähnlich dem Geschenk der Griechen.

Viel ist über das Trojan Horse Massacre und die von ihm ausgelöste Erinnerungsarbeit gesagt und geschrieben worden.23 Womöglich ist nicht genug gesagt und geschrieben worden, das uns aus den Fallen der Geschwindigkeit der Operation befreien könnte, die den von den Schülern angestoßenen Gang der Geschichte ändern sollte. Aber in all den Formen des Gedenkens an das Trojan Horse bleibt das Ausmaß unklar, in dem die Morde in einen Prozess der Entindividuierung mündeten – einen Prozess, in dem der psychische Apparat einer Szene von Antriebskräften anheimfiel, deren Verbindung zum eigenen Verlangen durchtrennt war. Die Idee der Schule, die innerhalb der Schülerbewegung problematisiert worden war, hatte sich in eine Fetischisierung der Schule gewandelt: Sie war zu einer ideologischen Staatsapparatur geworden, in der keine Sprache für die Erinnerung an die Zukunft geblieben war, die das Verlangen nach Unterricht in der Schülerbewegung von 1985 entfacht hatte.

Das Denkmal, das die ANC-regierte Stadt Kapstadt aufgestellt hat, um den Trojan Horse-Morden einen Ort zu geben, und das die zurückhaltendere künstlerische Markierung von Tyrone Appollis ersetzte,24 ruft etwas von den Schuldgefühlen wach, an eine Zeit zu erinnern, die an die Verdichtung verloren ging. Es wurde von allen Seite dafür kritisiert, dass es die Rolle derer, die die staatliche Gewalttat begingen, überbetont – eine Beschuldigung, die nun durch den Verlust der Schilder bestätigt wird, auf denen die handgeschriebenen Geschichten der Mütter der drei getöteten Jugendlichen abgebildet waren. Die verhaltene Aufnahme des Denkmals hängt vielleicht damit zusammen, dass es die Geschichte einer Dynamik ohne den leisesten Hinweis auf ein Verlangen wiederholt, einer Sehnsucht nach dem erweiterten Raum, aber nicht nach dem Intervall, das der Idee von Schule vielleicht eine andere Richtung hätte weisen können. Das Bild, ungeachtet der Kritik, kennt man in Athlone. Es wiederholt das Motiv der Kriegsfilmposter, die einst die dortigen Kinogebäude schmückten. Falls das zunächst wie eine Sprung innerhalb der Interpretation erscheint, dann nur deshalb, weil das Trojan Horse-Denkmal uns zu jener Stagnation zurückführt, die einst die Verdichtung der Zeit beherrschte, die wir als Athlone kennengelernt haben, und die nicht nur als Erinnerung an die Vergangenheit ins Gedächtnis zurückgerufen wird, sondern als Erinnerung an das, was wiederholt werden muss – nämlich Krieg.

Dies ist eine Art der Technogenese, vor der wir uns wohl weiter fürchten müssen. Denn der so in die Maschine eingefaltete Mensch ist stets nur ein technisches Werden des Menschen, lediglich eine Verdichtung von Bewegung, von unkontrollierbarer Beschleunigung, oder, wenn man so will, wogender Traurigkeit. So zumindest können wir Willie Besters Skulptur, Trojan Horse III (2007), lesen, als Erzählung, die vor eben der Operation warnt, die den Menschen in die Technologie einfaltet und Technik zu einem Teil der Figuration der Industrialisierung der Erinnerung macht. Wie die Griechen, die den Menschen in eine Kriegsmaschine eingefaltet haben, warnt Besters Arbeit vor einer Erinnerung an die Vergangenheit als einem Zustand der Teletechnik, in der Überwachung, Bedrohung, Kontrolle, Mobilität und Tod in eine amorphe Szene nicht endenden Kampfes eingerollt sind.

Betrachten wir, um zum Intervall zurückzukommen, ein Ereignis, in dem, vier Jahre nach den Trojan Horse-Morden, Coline Williams und Robert (Robbie) Waterwitch in einem vom staatlichen Sicherheitsapparat inszenierten Hinterhalt getötet wurden. Dem Polizeibericht zufolge kamen sie bei dem Versuch ums Leben, Sprengstoff am Gebäude des Amtsgerichts im zentralen Geschäftsbezirk von Athlone anzubringen. Die Geschichte ihres Todes ist in den Cape Flats zur Legende geworden, nicht zuletzt weil der Tod durch dieselben hinterhältigen Mittel und dreckigen Tricks herbeigeführt wurde, die das Trojanische Pferd in die Straßen von Athlone und Crossroads gebracht hatten. Wie die Wahrheits- und Versöhnungskommission feststellen sollte, war der Tod von Robbie Waterwitch und Coline Williams das Ergebnis eines Sprengsatzes mit auf Null stehender Zeitzündung. Damit waren sie vom geheimen Staatsapparat in Person eines Informanten der Sicherheitspolizei ausgestattet worden, der eine Untergrundzelle infiltriert hatte. Der Zweck dieser Infiltration bestand darin, sicherzustellen, dass die beiden Zielobjekte getötet würden.

Zu ihrem Gedenken steht heute vor dem Amtsgericht eine Statue von Robbie und Coline, wie sie ins öffentliche Bewusstsein Eingang gefunden haben. Coline schaut über ihre Schulter, blickt misstrauisch, als würde sie erkennen, was später Gegenstand der Untersuchung werden sollte. Robbie schreitet selbstbewusst neben ihr.

Skulptur zum Gedenken an Coline Williams und Robert Waterwitch, Athlone; Fotos: Premesh Lalu.

In den Beschreibungen ihres verhängnisvollen Todes richtet sich die Aufmerksamkeit immer wieder auf das Amtsgericht; wie in einer Szene aus Kafkas Vor dem Gesetz, wo das Gesetz selbst zu erkennen gibt, dass es immer auch die Voraussetzung für Gewalt ist. Die Geschichte kann als Ermahnung gelesen werden, vor dem Gesetz niemals selbstgefällig zu sein. Erweitert man jedoch die Perspektive, rückt das Kino in den Blick, das sich einst auf der anderen Straßenseite, genau gegenüber dem jetzigen Denkmal, befand. Heute ist in dem Gebäude das Amt für Kommunikation und Information untergebracht. Früher beherbergte es das Kismet, ein Name, der uns, übersetzt, zu dem zurückführt, was noch über das Gespenst des Todes in Athlone zu sagen bleibt. Die Ursprünge des Wortes liegen im Arabischen (die Wurzel qasama bedeutet soviel wie „aufteilen“ und qisma „Teil“, „Anteil“, oder „Stück“), und mit dem Aufstieg des Osmanischen Reiches gelangte das Wort als kismet ins Türkische (wo es Schicksal oder Vorsehung bedeutet). Von dort ging es ins Hindi und Urdu ein, behielt aber seine türkische Flexion bei, bevor es nach Athlone reiste, um einfach die Bedeutung „Kino“ anzunehmen. Das immerhin ist von der Erinnerung an die Zukunft geblieben: eine Szene des Verlangens, die das Schicksal des Wieder-Unterrichtens als eines Umrüstens teilt. Somit hat die Schülerbewegung von 1985 nichts mit einem Schulboykott zu tun. Es war ein Verlangen nach der Rückkehr zu einem Intervall, in eine Intensitätszone, in der die Verdichtung der Zeit den Raum verbreiterte und weitete, der die Schüler in einen Kommunikationsmodus versetzte und ihnen doch kaum Aussicht bot, vorwärtszukommen, geschweige denn, sich zurückzuziehen. Was das Kino mit der Schule teilte, war eine andere Vorstellung des Intervalls, die eine nicht-sektiererische Zukunft in Aussicht stellte statt eine durch das Intervall der Apartheid markierte Differenz.

Übersetzung aus dem Englischen von Bernd Klöckener.

Fußnoten

1 Colin Bundy (1989).
2 Adam Sitze (2014).
3 Stiegler (2009), 106.
4 Dies ist natürlich nur eine stark komprimierte Zusammenfassung einer systematischen Ausarbeitung, die es verdient, in Gänze gelesen zu werden. Siehe Stiegler, ebd., 3.
5 Genau mit diesem Problem setzt sich Heidi Grunebaum (2011), 105-106, im Zusammenhang mit ihren Überlegungen zu der Frage auseinander, wie die Erinnerung an Robert Waterwitch und Coline Williams über das Ereignis ihres viel zu frühen, durch die Sicherheitskräfte der Apartheid herbeigeführten Tod hinaus häufig an Biographien nagt.
6 Trinh T. Minh-ha (1999).
7 Ebd., vii.
8 Ebd., xii.
9 Ebd.
10 Carloss James Chamberlin (2006).
11 Ebd.
12 South African Democratic Education Trust (1990), 880.
13 Für ein schwarzes Publikum waren die Filme der Dollar-Serie von Sergio Leone zunächst verboten. Erst nach einer erneuten Prüfung durch die Zensurbehörden in den 1970er-Jahren wurde die Erlaubnis erteilt. Interview mit Kantilal Patel, August 2014.
14 Trinh T. Minh-ha (1999), xii.
15 Siehe etwa Ciraj Rassool (2001)
16 Brian Massumi (o.J.), 14.
17 Ez’kia Mphahlele (1959), 40.
18 Paul Bowman (2013), 21.
19 Flugblatt der Concerned Teachers Association, Privatsammlung Robert van Niekerk.
20 Basil Swart, Bericht für die Wahrheits- und Kommission, http://www.justice.gov.za/trc/special%5Ctrojan/swart.htm
21 Der bizarrste Bericht stammt von der New York Times, „454 schools closed for mixed races in Cape Town”, http://www.nytimes.com/1985/09/07/world/454-schools-shut-for-mixed-races-in-cape-town-area.html
22 Gespräch mit Tony Weaver, Redakteur der Cape Times, 20. August 2014.
23 Sabine Marschall (2010). Nachdem kürzlich die Bronzetafel mit der Erzählung der Mütter der Getöteten entfernt wurde, müssen wir womöglich die Idee eines volkstümlichen Ausdrucks neu überdenken, die Marschall in ihrem Essay so überzeugend entfaltet. Siehe auch Gary Minkley und Phindi Mnyaka (o.J.).
24 Siehe Cynthia Kros (2008). Siehe auch den Essay von Ciraj Rassool und Maurits van Bever Donker in Subirós (2007).

Zitierte Werke

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Premesh Lalu ist Professor für Geschichte und Direktor des Center for Humanities Research an der University of the Western Cape. Inspiriert durch die Schülerkämpfe von 1985 in Athlone, Kapstadt, wo er das Athlone Student Action Committee mitbegründete, studierte er an der University of the Western Cape, der University of Natal-Durban (heute University of Kwa-Zulu Natal), und an der University of Minnesota. Er ist Autor von The Deaths of Hintsa: Post-apartheid South Africa and the Shape of Recurring Pasts (HSRC Press, Cape Town, 2009) und Mitherausgeber von: Becoming UWC: Reflections, Pathways and Unmaking Apartheid’s Legacy (Kapstadt, 2012). Er hat sich mit zahlreichen Zeitungsbeiträgen und -kommentaren sowie Artikeln in Zeitschriften wie History and Theory, Current Writing und Journal of Asian and African Studies an aktuellen geisteswissenschaftlichen Debatten beteiligt. Lalu ist ehemaliger Treuhänder des District Six Museum und derzeit Vorsitzender des Handspring Trusts der Handspring Puppet Company.

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